Hoạ sĩ, chiến sĩ Phạm Lực kể chuyện di sản Việt Nam bằng tranh

Bên cạnh việc hoàn thành nhiệm vụ với tư cách là một nghệ sĩ quân đội, cũng trong thời gian đó, Phạm Lực vẫn duy trì sự nhạy cảm của một nghệ sĩ độc lập. Trong khi Đường mòn Hồ Chí Minh thời bấy giờ là đối tượng sáng tác trung tâm nhất của các họa sĩ Miền Bắc, Phạm Lực lại chọn cho mình một đề tài theo đuổi riêng.

Trong những năm tháng ấy, đã có một khoảng thời gian nhất định, Phạm Lực từ chối việc vẽ tranh theo những chủ đề đã được giao. Thay vào đấy, bên cạnh việc hoàn thành công việc mang tính nghĩa vụ, Phạm Lực cũng vẽ về những đề tài khác. Ông tận dụng buổi tối cũng như mọi thời gian rảnh rỗi đồng thời tận dụng mọi dụng cụ có thể sử dụng được để vẽ những điều mà mình muốn, vẽ ở mọi địa điểm, dù là tiền tuyến hay hậu phương.

Tranh của Phạm Lực khi đó, dù là những bức tranh khỏa thân nhạy cảm hay về đề tài lãng mạn cũng đều được lột tả hết sức tinh tế. Tại Miền Bắc vào thời điểm đó, tuy những đề tài tương tự không được khuyến khích, cũng không bị cấm đoán, song việc công bố thì lại bị nghiêm cấm. Đối với một cán bộ quân đội lại là Đảng viên như Phạm Lực, cuộc sống hai mặt với một mặt là người nghệ sĩ đi kèm với rất nhiều rủi ro. Do đó, Phạm Lực đã hết sức lưu ý giữ gìn những bức tranh đó, chỉ đưa ra xem đối với những người bạn thực sự tin cậy và được lựa chọn kỹ càng.

Bên cạnh đó, vải và màu vẽ khi đó do Liên Xô và Trung Quốc cung cấp nên rất thiếu thốn, Phạm Lực cũng không còn cách nào khác là phải luôn nỗ lục tìm kiếm những vật dụng có thể sử dụng. Đế vẽ được, ông phải trưng dụng bao gạo đã rỗng, cố gắng vẽ tranh bằng tất cả những gì có trong tay. Có những lúc, ông phải thử dùng cả đầu bẩn còn sót các bình xăng thay cho màu đen. Phạm Lực đã là một họa sĩ với căn tính ưa thích việc vẽ tranh một cách hết sức bản năng như vậy.

Năm 1972, ông tham gia một khóa đào tạo về hội họa ở cấp đại học và tốt nghiệp năm 1977. Ngày 30 tháng 4 năm 1975 – ngày Chiến tranh Việt Nam kết thúc, Phạm Lực khi đó đang tham gia một khóa bồi dưỡng ở Quân khu 4 thuộc tỉnh Nghệ An. Phạm Lực nói ông nhớ rất rõ cảm xúc ở thời điểm đó. Đó là thứ cảm xúc sung sướng và được giải thoát, vì từ giờ ông có thể về Hà Nội, có thể gặp gỡ thường xuyên hơn mẹ mình vốn sống ở vùng ngoại ô Hà Nội, cũng như gặp lại biết bao người mà lâu lắm ông không được gặp.

Sau khi chiến tranh kết thúc năm 1975, ông đã được đến Thủ đô Sài Gòn của Miền Nam Việt Nam – vốn trước đó là quốc gia đối địch, trong một chuyến đi chính thức. Dọc đường, ông đã tạt qua Cố đô Huế ở Miền Trung và gặp lại cha mình. Mấy tháng trước đó, cha ông đã gửi một lá thư về quê ông ở Hà Tĩnh để liên lạc với mẹ con Phạm Lực. Trong lá thư đó, cha ông đã ghi lại địa chỉ của mình ở Huế. Khoảnh khắc bước vào cửa, gặp lại cha mình và những người anh chị em họ đã đẩy lên trong tâm khảm Trung tá Phạm Lực một cảm xúc rất lẫn lộn, vừa vui mừng nhưng cũng có chút sợ hãi.

Đó là vì trong gia đình ông, không phải tất cả mọi người đều cảm thấy hạnh phúc với chiến thắng của phe Miền Bắc, cũng không phải tất cả mọi người trong gia đình ông đều cảm thấy tự hào khi đón tiếp một thành viên đang mang trên mình bộ quân phục cán bộ Quân đội Nhân dân của quân đội Miền Bắc. Tuy nhiên, trong phần lớn các trường hợp, tình cảm huyết thống đã vượt qua quan điểm chính trị. Phạm Lực đã giải tỏa được sự e ngại ban đầu với những người anh chị em họ và nhanh chóng trở nên thân thiết. Sau đó, một người anh chị em họ của Phạm Lực do là binh sĩ Miền Nam nên bị đưa vào trại cải tạo. Phạm Lực đã đứng ra viết đơn bảo lãnh đề người thân được phóng thích.

Năm 1976, Phạm Lực kết hôn lần đầu tiên. Giữa ông và người vợ đâu tiên có ba người con, hai con gái và một con trai. Tuy nhiên, sau đó, hai người đã ly hôn, đến năm 1989, ông tái hôn cùng một phụ nữ Pháp, François Flane. Tuy nhiên, giữa hai người không có con chung. Vợ thứ hai của ông là một cán bộ của UNICEF, sau khi văn phòng Việt Nam bị đóng cửa, bà đã trở về Pháp. Hiện tại, ông đang sống với bà Allison Cargill, giáo viên Mỹ thuật trường Quốc tế Anh tại Hà Nội. Bà cũng là người say mê những tác phẩm hội họa của Phạm Lực và đem lòng yêu ông.

Phạm Lực làm việc trong quân đội đến năm 1989. Năm 1979, khi xảy ra Chiến tranh Trung – Việt, ông đã làm việc tại khu vực biên giới với Trung Quốc với công việc tương tự như dưới thời Chiến tranh Việt Nam là dạy những người lính cách vẽ các bức tranh tường. Phạm Lực xuất ngũ với vị trí Đại tá. Mặc dù làm việc trong quân đội trong một khoảng thời gian dài cũng như đã có những cống hiến nhất định, nhưng Phạm Lực không được tặng thưởng bất cứ một huy chương hay huân chương nào.

Phạm Lực giải thích rằng đó là vì ông chưa một lần nào viết đơn xin huân chương hay huy chương. Tóc dài và để ria là hai điều cấm kị trong quân đội, nhưng Phạm Lực đã không thay đổi phong cách của mình. Vì vậy, ông cũng không dám đến các buổi hội họp vinh danh các cán bộ chiến sĩ khi còn tại ngũ.

Phạm Lực đã vẽ hàng vạn bức tranh, nhưng ông hầu như chưa bao giờ đưa tác phẩm của mình tham dự các cuộc thi hay triển lãm chính thức được tổ chức bởi các đoàn thể như Hội Mỹ thuật Việt Nam.

Tại khu vực miền núi phía Bắc Việt Nam có thể khai thác được nguồn sơn với chất lượng tốt. Do vậy, năm 1927, người phụ trách giảng dạy hội họa tại Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương là Joseph Inguimberty đã quyết định mở lớp hội họa sơn. Năm 1937, Tardieu qua đời, 1 năm sau tức năm 1938, Évariste Jonchère kế nhiệm Tardieu làm hiệu trưởng đã tiếp tục phát triển Khoa sơn, cũng như thành lập trường thủ công tại nhiều địa phương.

Ngoài ra, Nguyễn Phan Chánh – học viên khóa đầu tiên được Victor Tardieu nhận xét là không thích hợp với tranh dầu mà tài năng của ông hợp hơn với tranh truyền thống, sau một thời gian lao tâm khổ tứ đã tạo ra được một bước đổi mới lớn khi ứng dụng thành công kỹ thuật hiện đại trên tranh lụa. Như vậy, không chỉ dừng lại ở tranh dầu, Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương đã dần dần chuyển sang việc giảng dạy các kỹ thuật truyền thống của Việt Nam như tranh lụa và tranh sơn.

Ngày 2 tháng 9 năm 1945, Hồ Chí Minh đọc bản Tuyên ngôn Độc lập khai sinh ra nước “Việt Nam Dân chủ Cộng hòa”. Tuy nhiên, nước Pháp đô hộ không thừa nhận nền độc lập đó, dẫn đến cuộc Chiến tranh Đông Dương lần thứ I. Mặc dù năm 1954, tại Điện Biên Phủ, Việt Nam đã giáng một đòn tấn công mang tính hủy diệt vào quân đội Pháp, nhưng trong bối cảnh Chiến tranh lạnh khi đó, Mỹ đã nắm lấy quyền chủ động, thành lập quốc gia “Việt Nam Cộng hòa” ở Sài Gòn, dẫn đến việc chia tách Việt Nam thành hai miền Bắc – Nam (Việt Nam Dân chủ Cộng hòa và Việt Nam Cộng hòa), kéo dài cuộc chiến.

Do tình trạng chiến tranh kéo dài trong suốt 30 năm, Miền Bắc Việt Nam đã bị cô lập khỏi thế giới, hoạt động giao lưu mỹ thuật chỉ được tiến hành với các nước Xã hội chủ nghĩa, đi theo con đường hiện thực xã hội chủ nghĩa. Trong giai đoạn này, do các họa sĩ thuộc thế hệ thứ nhất lẩy mục đích sáng tạo nghệ thuật là sử dụng những phương pháp thể hiện mới mà mình đã được trang bị để phục vụ cho mục đích chính trị, nên họ bắt buộc phải tự phủ định tính cá nhân. Những họa sĩ được đào tạo đông đảo tại các trường mỹ thuật tại Hà Nội trong thời kỳ này được gọi là “thế hệ thứ hai”, nhằm phân biệt với những họa sĩ tiếp nhận nền giáo dục hội họa tại Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương trước đó.

Việc tiếp xúc với hiện thực Xã hội chủ nghĩa được coi là việc lựa chọn một cách có ý đồ những đề tài liên quan đến tư tưởng, với hình mẫu là các tác phẩm của Liên Xô và Trung Quốc. Những hình mẫu đó đã dẫn dắt các nghệ sĩ đến cuộc sống hiện thực, giúp họ nâng cao trách nhiệm đối với xã hội. Mặt khác, nó lại bó buộc người nghệ sĩ trong một tư duy thẩm mĩ cố định, không chấp nhận sự đa dạng.

Do vậy, các tác phẩm trong thời kỳ này tuy bao hàm nhiều giá trị cống hiến cho sự nghiệp xây dựng xã hội mới và cuộc đấu tranh giải phóng dân tộc, nhưng về hình thức thể hiện lại thiếu đi tính sáng tạo, chỉ dừng lại ở những hình thức đơnđiệu và bình thường.

Tuy nhiên, các họa sĩ thuộc “thế hệ thứ nhất” – những người tìm kiếm phương pháp thể hiện đặc trưng của Việt Nam, cũng như “thế hệ thứ hai” đã nghiêng về phong cách hội họa ấn tượng của Châu Âu hơn là phong cách hiện thực Xã hội chủ nghĩa của Liên Xô và Trung Quốc.

Lối ra cho người nghệ sĩ trong thời kỳ này bị giới hạn trong các cuộc triển lãm tập thể do Hội Mỹ thuật (thành lập năm 1957) hay các cơ quan văn hóa tổ chức. Các cuộc triển lãm cá nhân là cực kỳ hiếm, có thể nói là gần như không có. Việc đánh giá các tác phẩm dự thi cũng phải tuân thủ những tiêu chuẩn thẩm mỹchính thống, các tác phẩm thoát ly khỏi những tiêu chuẩn đó ngay lập tức sẽ bị loại bỏ bởi sự kiểm duyệt của Hội đồng đánh giá nghệ thuật bao gồm lãnh đạo của Hội Mỹ thuật.

Người mua các tác phẩm hội họa trong thời kỳ này là các bảo tàng mỹ thuật, nhưng các bảo tàng tự tiện áp đặt giá cho từng tác phẩm, trong khi người tạo ra tác phẩm hội họa thậm chí còn không có quyền đề xuất giá bán cho tác phẩm của mình. Đó là vì vào thời kỳ này, người ta coi việc được các bảo tàng mỹ thuật mua tranh bản thân nó đã là một niềm vinh dự. Trong tình hình như vậy, người họa sĩ cũng không thể sống được bằng các tác phẩm của mình.

Ngày 30 tháng 4 năm 1975, Chiến tranh Việt Nam kết thúc, đất nước được thống nhất. Tuy nhiên, việc đưa quân sang Campuchia (phía Việt Nam dùng từ“đưa quân”, nhưng cộng đồng quốc tế khi đó lại phê phán đây là hành vi “xâm lược”), rồi tiếp theo đó là Chiến tranh Trung – Việt bùng phát, đến đầu những năm 1980 lại xảy ra nạn đói Ở Miền Trung. Đời sống khổ cực, giới mỹ thuật cũng phải trải qua một giai đoạn đầy khó khăn.

Cuối năm 1986, Việt Nam bắt đầu chính sách Đổi mới, nền hội họa Việt Nam cũng bước sang một thời kỳ mới. Bản thân các nghệ sĩ Việt Nam cũng cónhững nỗ lực mang tính chủ động, tuy nhiên ảnh hưởng từ các nhà sưu tầm hội họa nước ngoài cũng rất lớn. Việc các nhà sưu tầm nước ngoài, ban đầu là từ các nước Âu Mỹ và sau đó là từ các nước Châu Á khai quật các tác phẩm hội họa đã kích thích ý chí sáng tạo của các họa sĩ Việt Nam. Chính các nhà sưu tầm này đã xác định giá trị của mỹ thuật Việt Nam, cũng như hỗ trợ cho sự thành công của nhiều họa sĩ mà trước đó hầu như chưa được biết đến.

Thị trường hội họa Việt Nam được mở rộng từ thành phố Hồ Chí Minh nhờ mối liên kết hình thành với các họa sĩ sống Ở nước ngoài. Tại Hà Nội, tuy việc sưu tập có quy mô hẹp hơn, nhưng một vài họa sĩ như Bùi Xuân Phái, Nguyễn Đình Dũng, Đặng Xuân Hòa cũng bắt đầu được các nhà sưu tầm nước ngoài chú ý đến. Một trong số đó chính là Phạm Lực.

Đặc tính tranh Phạm Lực

Ngay ở thời điểm hiện nay, vẫn có đến 70% dân số Việt Nam sống ở vùng nông thôn, tức là sinh hoạt trong một môi trường rất gần gũi với thiên nhiên. Miền Bắc Việt Nam có khí hậu nhiệt đới gió mùa, nên có cả mùa hè dài và nóng lẫn mùa đông, tuy rất ngắn, nhìn chung là có đủ sự biến đổi theo bốn mùa. Ngoài ra, từ tháng 8 đến tháng 10 hàng năm thường phải đón chịu các cơn bão, có những lúc lại phải chịu thiên tai như lũ lụt, có thể nói người Việt Nam sống trong một môi trường tự nhiên khá khắc nghiệt. Hơn nữa, lại trải qua một thời kỳ chiến tranh kéo dài, nên cuộc sống của người Việt Nam bị đặt trong một hoàn cảnh khắc nghiệt cả về tâm lý, xã hội cũng như kinh tế.

Chính trong hoàn cảnh chiến tranh tàn khốc kéo dài, phải làm thế nào để sống sót trở về, không thể chết được nếu chưa “nghe thử bài hát đó”, “ăn lại một lần bữa ăn đó”, “xem lại một lần bức tranh đó” là tâm lý chung của người Việt Nam. Để khích lệ bản thân, lấy lại cuộc sống nhân văn cũng như để chia sẻ niềm vui với gia đình và những người thân, con người cần đến các môn nghệ thuật như âm nhạc, diễn kịch, văn học, hội họa. Ngược lại, trong môi trường đó, các bộ môn nghệ thuật cũng được nuôi dưỡng bởi khát vọng mang tính nhân bản là được sống theo đúng nghĩa của một con người, do vậy chúng tồn tại một cách rất gần gũi với đời sống. Đây được gọi là truyền thống của nghệ thuật tạo hình Việt Nam.

Lấy ví dụ, ngay cả những họa sĩ lớn lên ở thành phố, do rất quen thuộc với văn hóa phong tục truyền thống của vùng nông thôn, nên rất dễ dàng cảm thụ được tinh thần dân tộc dù thông qua bất kỳ một hình thức biểu hiện nghệ thuật nào. Các làn điệu Chèo – được coi là nghệ thuật kinh kịch của Việt Nam, các làn điệu dân ca, tranh khắc Đông Hồ, điêu khắc trên kiến trúc đình ở các làng nghề trong một thời gian dài đã ảnh hưởng đến việc hình thành năng lực cảm thụ của người nghệ sĩ Việt Nam.

Có thể nói dù ý thức hay không ý thức, người nghệ sĩ Việt Nam, dù hoạt động trong lĩnh vực nào đi chăng nữa, nhìn chung đều xác định mình mang sứ mệnh phải đáp ứng được những nhu cầu mang tính cơ bản của dân tộc mình. Đặc biệt nếu so sánh với văn học, diễn kịch hay âm nhạc, hội họa ít chịu sự áp đặt chính trị và tư tưởng hơn, nên các họa sĩ được tự do hơn trong việc thể hiện nội tâm của mình. Với ý nghĩa này, có thể coi Phạm Lực là một họa sĩ đã thể nghiệm tinh thần dân tộc Việt Nam.

Trước tiên, hay thử cùng tìm hiểu từ góc độ một họa sĩ chuyên nghiệp. Tuy không xuất thân từ Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương, nhưng có thể nói tranh của Phạm Lực nằm trong dòng chảy truyền thống của nền hội họa cận đại Việt Nam. Đó là vì các tác phẩm của Phạm Lực chia sẻ được nhận thức chung về việc “làm thế nào để phát triển hiện đại trên cơ sở nối dài truyền thống”. Đề tài của Phạm Lực được lấy từ những điều rất gần gũi với đời sống của người dân Việt Nam bình thường như tranh nhân vật lấy đề tài về mẹ và con, tranh phong cảnh về vùng nông thôn hay làng chài, tranh về gia súc như trâu, tranh tĩnh vật như hoa quả hay bình hoa…

Bên cạnh đó, Phạm Lực cũng dám vẽ rất nhiều tác phẩm về đề tài nude, một đề tài mà nhiều họa sĩ Việt nam chịu ảnh hưởng của ý thức hệ xã hội chủ nghĩa thường tránh né. Trong lựa chọn đó, có thể cảm nhận được ý thức mãnh liệt về cái tôi của họa sĩ, ý thức tôi lựa chọn cái mà tôi muốn vẽ. Đối với Phạm Lực giá trị tối thượng là “sự tự do của bản thân”.

Ngoài ra, không chỉ sử dụng hình thức tranh của Phương Tây như tranh dầu, tranh chì hay màu nước, Phạm Lực còn sử dụng những nguyên liệu rất truyền thống của Việt Nam. Ông cũng có các tác phẩm tranh sơn hay tranh lụạ. Dù một tác giả tranh sơn người Nhật là Ando Saeko đã phê phán “tranh sơn của Phạm Lực không sử dụng chất liệu sơn truyền thống của Việt nam mà sử dụng chất liệu sơn hóa học hợp thành, cũng như không sử dụng kỹ thuật sơn mài nên không thể coi là tranh sơn thuộc dòng chính thống”, nhưng rõ ràng Phạm Lực cũng có những tác phẩm tranh sơn.

Ngoài ra, do từng ở trong quân ngũ, nên Phạm Lực vẽ nhiều tranh về đề tài người lính hay gia đình ở lại của người lính trong thời chiến. Tuy nhiên, dù chọn đề tài nào đi chăng nữa, dù dưới hình thức trực tiếp hay gián tiếp, những bức tranh đó đều thể hiện “nỗi buồn chiến tranh”. Phạm Lực không có dù chỉ một tác phẩm theo phong cách cổ động nhằm nâng cao tinh thần chiến đấu như những tác phẩm mà các họa sĩ “đi theo quân đội” hay vẽ.